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Des baleines fraiches ! Mines Sonores – 15 septembre – journée du ma·patrimoine

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Photo : © Alex Voyer

L’équipe de la baleine à bosse au grand complet pour Mines Sonores / Station balnéaire organisé par le collectif Mu et Omni-Out.  Samedi 15 septembre – 18H30 – Paris – Gare des mines. Toutes les infos ici  Et autres sororités balnéaires avec le réseau Fair_Play.

Quel rapport entre la prosodie des chants des baleines et le timbre du basson ? La compositrice Aline Pénitot jette l’ancre à la Station pour faire le point sur les dernières recherches et expériences en compagnie d’Olivier Adam bioacousticien, Professeur à l’Université Pierre et Marie Curie, spécialiste des cétacés.

Une tentative de dialogue / Concert scientifique / 1h30
Où l’on découvre un scientifique drolatique et ses dernières recherches sur les chants de baleines. Leurs vocalises nous plongent dans une écoute immersive particulière au milieu d’une couronne de haut-parleurs. A moins que ce ne soit à l’interview d’un chasseur inuit ou des paysages sonores du Groenland. Surgit la Litany for the Whale de John Cage, une seule question, des dizaines réponses possibles. D’étranges similitudes entre les chants de baleines à bosse et le basson apparaissent en nous emmène dans une plongée en apnée en eaux profondes.

Avec Aline Pénitot (compositrice électroacoustique), Olivier Adam (bioacousticien, professeur des universités), Sophie Bernado (bassoniste), Céline Grangey (ingénieure du son).
Partenaires : Why Note, Diagonale Paris-Saclay, Laboratoire Lutherie Acoustique Musique Sorbonne Universtié, Lieu Multiple, Césaré, Dicréam-CNC, SCAM.

Le premier échange, assis au fond du bateau.

À un moment, Marion Ovize, Bertrand Denis et moi-même sommes rentrés au port.
La mer du vent se bat contre la houle.
La coque grince. Pourtant Bertrand accélère pour retrouver ses obligations terriennes.
Le bateau tape et l’on se demande si l’étrave va résister aux chocs. Nous tentons de plaisanter, de mettre une distance. Mais avec quoi ?

Peut-être que nous ne parlons de nous, de ce qu’il venait de se passer, de ce que nous avions entendu, vécu, vécu ensemble sur le petit rafiot d’Abyss, l’association d’observation des cétacés. Un choc. Nous n’avons pas résisté. Là bas au bout de la baie de Saint-Paul, nous nous sommes effondrés au fond du bateau.

À un moment, pendant ce retour chaotique, nous avons imaginé que le bateau allait se couper en deux, que tout notre matériel, nos microphones aquatiques et le haut-parleur aquatique, les enregistreurs, les cartes mémoires allaient être engloutis. Et avec eux les preuves de ce que ne nous n’avions entendu, vécu, vécu ensemble que le petit rafiot d’Abyss.

Alors tout est devenu matériel dans notre discussion.
Parce que là-bas, tout au bout de la baie de Saint-Paul, le réel avait ouvert une brèche.
Point d’écoute après point d’écoute.

Le premier au « point focal » au centre d’une baie parfaite, caisse de résonance des ébats amoureux baleiniers, des parades vocales des baleines chanteuses mâles. Nous ne voyons aucun dos, aucun souffle, pourtant, à l’écoute des microphones aquatiques, elles semblent très nombreuses dans les abysses.

Le second non loin d’un canyon sous-marin. Et là, force est de constater le jeu des échos ou le jeu avec les échos. Elles jouent de la réverbération des fonds marins comme elles pourraient le faire d’une cathédrale.
Le troisième au droit du canyon, tout près de la côte. Les chants surgissent à plein dans les casques. Nous ne savons apprécier la distance.
Est-ce qu’elles sont loin ?
Est-ce qu’elles sont sous le bateau ?
Sachant que le son dans l’eau se propage quatre fois plus vite que dans l’air et que ce que nous pourrions appeler des cordes vocales de 1,60 m. Olivier Adam a pris soin qualifier ces cordes vocales qui n’en sont pas ; ce sont des plis vocaux cartilagineux appelés aryténoïdes.

Après une prise de son d’une bonne demi-heure, je sors le haut-parleur aquatique.

Pour la première fois.

Et diffuse la Litany for the Whale de John Cage. Doucement. Avec un volume faible.
Une série de questions, réponses, silences.
De cette Litany, elles n’en ont rien à faire.

Comme elles n’ont rien à faire des bruits de bateau qui passent. Les chants restent les mêmes. Le phrasé change parfois. Mais aucun échange avec la Litany for the Whale. Juste une prise de son étonnante, où parfois les silences des unes semblent s’accorder au silence des autres.

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Alors je diffuse des sons pulsés, des grognements, des plaintes, des éclats de sons de baleines imités au basson. Et là, quelque chose se passe. Impossible de savoir comment tant l’émotion nous submerge. Le scientifique me dira de répéter un type de son. Ce sera son travail. Je vois déjà un développement qui se dessine. Je joue sur une combinaison de trois sons, puis cinq puis plus. Raréfie. Accumule. Les chants changent. Ils semblent s’acclimater. Varier. Jouer et répondre aux miens. Je n’ai pas de doute mais je n’ai pas la matière pour réagir au niveau de ce qu’elles proposent.

Nous jouons pendant une bonne heure.
Et puis un bateau passe, venant troubler la prise de son. Les baleines elles n’en ont rien à faire de ce bateau qui passe.

Pourtant, je fais silence.
Le chant reprend peu à peu sa forme d’origine.

Alors, comme pour se séparer dans la plus grande douceur.
Pour remercier.
Je diffuse Ondas Do Mar de Vigo, un cantigas de amigos de Martin Codax, un chant très ancien. Un chant galicien du 12e siècle. Une adresse a l’ami parti au large depuis le Finistère espagnole. Je pense aussi aux litanies des femmes d’Ouessant, chantées dans la solitude alors que l’amoureux est au large.

Et ce ne sont plus des unités sonores variées qui s’accumulent dans les chants de baleines, mais de très longs râles, qui se mêlent harmonieusement au chant très ancien. À ce moment-là, Marion Ovize, Bertrand Denis et moi-même, nous ne comprenons pas très bien ce qui se passe. Nous sommes incapables d’échanger. Les jambes ne nous portent plus dans le roulis du rafiot. Marion tourne la tête vers l’horizon et Bertrand se cache pour pleurer.

Assis au fond du bateau.
Dans le silence.
Les râles semblent très affirmés.

Les râles semblent amoureux.

Mais nous ne sommes que des humains·e·s, nous n’en savons rien.

Nous n’en savons vraiment rien.

Par Aline Pénitot

Photo : @Alex Voyer / Apnéiste : Arthur Guerin Boëri

Le matériel, le trac et le vertige

Une semaine est passée et avec elle cinq sorties en mer.

Une semaine passée avec elles.

Avec elles dans le casque.

Avec elles dans le casque et avec des sons émis dans le haut-parleur aquatique.

Avec des réactions. Nous sommes trois à avoir vécu la même chose.

A nous dire que oui. Interactions sonores, il y a eu.

Humain·e·s vs baleines.

Et déjà les souvenirs se recomposent et se creusent.

Qu’est-ce qu’il s’est passé vraiment ?

Est-ce qu’on a vraiment enregistrer des chants ? Proches. Lointains. De manières suffisamment riches pour être audible où est-ce que ce sera seulement des traces d’un moment partagé à bord. Des documents inutiles par la suite.

Chaque sortie commence par une peur panique d’une panne de matériel. Jusqu’à en créer. Comme pour verser sa peur et son trac vers quelques choses d’objectif, de rationnel, d’imparable : le caisson ne marche pas alors je ne peux pas travailler. Et puis en rire en grinçant des dents parce que si, il y a toujours une solution, un Didier qui va trouver la panne, une après-midi à attendre que Didier trouve la panne et qu’il est temps de repartir en mer. Les pannes de matériel sont autant de tracts qui remontent. Rien d’autre que le trac qui remonte.

Penser aux piles, aux recharges, aux cartes mémoires, aux caisses étanches, aux sacs étanches, aux sacs à gravats dont on espère qu’ils sont étanches… et protéger tout le matériel.

Et puis créer des pannes quand même. Oublier de tourner d’un quart de tour la prise (Speakon) qui relie l’ampli aérien au haut-parleur aquatique. Oublier de monter le son de son ordinateur/interface. Oublier de changer les piles. Tomber sur une carte mémoire pleine. Vider alors la carte mémoire pleine dans l’ordinateur en pleine mer. Alors que l’ordinateur n’est pas protégé des embruns et de la brume du soir alors que le soir vient. Et qu’il vient si vite. Ici, on dit qu’il fait noir. Et que le soleil se casse la gueule.

Je pense que je vais encore en faire de belles.

Alors je tente rationaliser, répéter, apaiser toutes les questions matérielles.

Jusqu’à en faire un socle solide, bien amarré au bateau, un socle fluide qui ne puisse plus avoir prise sur les peurs, le trac, la puissance des rencontres qui montent en intensité, sortie en mer après sortie en mer.

Caisse 1 / Arrimé à l’avant bâbord du bateau

  • Haut-parleur aquatique : Lubell LL916C,
  • Sac à gravats dont on espère qu’il soit étanche,
  • Câble son speakon
  • Bout de 10m de long attaché par un nœud de chaise à une chandelle bâbord avant.

Caisse 2 / Arrimé à l’arrière bâbord du bateau

  • Amplificateur : Boom Box de chez Fotolec, customisée avec une sortie pour le haut-parleur aquatique et un interrupteur permettant de diffuser les sons depuis le bateau, ou dans l’eau via le haut-parleur aquatique,
  • Câble mini jack
  • Ordinateur/tablette/téléphone (à l’air libre… trouver une solution digne).

Caisse 3 / Arrimé au centre arrière du bateau / matériel prêt à être déployé à bâbord ou à tribord selon le courant

  • microphones aquatique : un hydrophone aquarian et câble de 9m, un hydrophone DPA et câble de 15m,
  • Enregistreur : Sound Device 744 et deux batteries 12V, Zoom H4 de sécurité, Zoom H6 de sécurité,
  • Sacs étanches et sacs à gravats dont on espère qu’ils soient étanchent
  • 24 piles rechargeables et chargeur. Deux poches de rangement, une pour pile chargée, une pour pile à charger.

– Chatterton, couteau, divers tournevis, marteau,

– Combi trois millimètres, des palmes achetées à Amorgos, un masque

– perches en bois pour écarter les hydrophones de la coque du bateau.

En préparation :

  • Caisson 4 : pour carte son RME-fireface afin de travailler depuis le signal émis par elles.

Penser à : Une fois la peur d’une panne matérielle évacuée, ne pas tomber dans la peur des requins qui sévissent à la Réunion.

Soudure critique – épisode deux.

Le haut-parleur sous-marin devait être révisé, prêt à être plongé dans l’océan indien, prêt à diffuser des sons de basson, prêt pour les sons litaniques, les sons apnéistes.

Prêt à appeler les baleines.

Seulement voilà, une fois pluggé.

Rien. Mais alors rien de rien. Même pas un petit crachat que l’on entendrait à peine en posant son oreille tout contre le haut-parleur sous-marin. Pire que dans l’épisode précédent. Rien qui ne puisse faire signe à une baleine à bosse dont la trachée à elle seule fait quelque chose comme un mètre vingt. Ce n’est toujours pas le moment de parler de la cage thoracique d’un grand mammifère marin. Fichtre. Cette fois-ci, je n’appelle même pas le revendeur agréé de Montpellier. Je file chez Didier, de Fotolec, dans un recoin de Saint-Denis. Il n’est plus question de bypasser le transformateur usé.

Cette fois-ci c’est la fin. Le circuit intégré, celui qui transforme le son vers le haut-parleur, celui qui amplifie le son. Le fameux TDA 1562Q. A pété. Comme on dit ici pour le volcan. Le volcan la pété. Le circuit la pété. L’ampli la pété. Pour moi, c’est pareil. La entièrement pété.

Et pas l’ombre d’un circuit TDA 1562Q sur toute l’Ile. Il faut «attendre le retour de Gonthier », vers le 7 aout.

Ca a pété donc. Pété, pété, pété. Je tourne en rond dans la boutique de Didier. Au milieu des système son pour soirées piscines et barbecues. Pour les dimanches pique-nique. Une tradition extrêmement ancrée de la Réunion.

La pété. Elle a envie de tout péter.

Il me reste les hydrophones, de quoi faire des prises de son aquatiques de baleines. Mais plus de haut-parleur sous-marin. Je me dis que j’aurais du temps à perdre, beaucoup de temps à perdre, que je pourrais enfin passer des dimanches pique-nique dans des lieux sublimes de l’Ile. Peaufiner ma recette du rougail saucisse au feux de bois en écoutant Nathalie Natiembé sur un système son de Didier. Je redeviens terrienne. Peut-être même j’inviterais Didier et sa femme pour les remercier, pour la douceur, pour l’attention, pour la rapidité, la finesse des soudures. Pour l’écoute. Il faudra vraiment travailler la recette du rougail saucisse.

La pété. Je redeviens terrienne, j’ai du rougail saucisse dans la tête. Je me pose sur un gigantesque flycase. Je ferme les yeux.

Je pense à Roald Amundsen. Mon marin. Celui qui découvre le pole nord, celui qui découvre le pole sud. Celui qui traverse le Passage du Nord-Ouest pour la première fois en 1906. Je pense à son rapport au progrès, à la technique, à la navigation. Alors que le grand siècle bât son plein et avec lui l’industrie. Il part avec un petit bateau, quelque aguerris, un ridicule moteur et il franchit le Passage du Nord-Ouest pour la première fois. Il lui faudra trois ans. Pas en tournant le dos aux techniques qui s’imposent ça et là. Mais en s’appuyant sur celles et ceux qui demanderont d’être appelés plus tard les inuit. Pas en regardant de loin depuis le pont d’un voilier des kayaks et des baleiniers, mais en accueillant à bord un marin groenlandais. Pas en relatant des rencontres improbables, mais en s’arrêtant deux années durant, dans une baie, pour apprendre, pour écouter, pour sédimenter. Et y laisser des traces génétiques. Il n’y pas plus de norvégien ou d’inuit, il y a des métisses.

Je me pose sur un flycase chez Didier, soudeur précis. Je pense rougail saucisse et pique-nique. Amplificateur et haut-parleur sous-marin. Didier a entendu mon silence. Il ne dit pas un mot, il prend une « boom-box-waterproof-12 volt », spécialement conçue pour être autonome une journée pluvieuse de pique-nique réunionnais. Et Didier dit : « Tu vois là, je pourrais installer une prise speakon pour brancher ton haut-parleur-sous-marin, et puis là un interrupteur comme ça tu pourrais choisir d’envoyer le son à la surface sur le bateau, ou dans l’eau. »

Et une heure plus tard. Didier me fait une réduction sur le prix de la boum-box. Et oublie de se faire payer pour les conseils, la main d’œuvre, l’expertise, le soutien. Aujourd’hui pour moi, Didier est devenu Roald Amundsen.

Par Aline Pénitot

Note : penser à peaufiner la recette du rougail saucisse pour Didier et sa femme.

Campement d’hivers – cité des arts de saint Denis, Réunion

13 juillet 2018 – 12 août 2018

Qui a dit que le nord était en haut ?

Extraits musicaux

 

 

Ecouter une baleine à bosse ))) par Aline Pénitot

Article parut dans la revue Arts-sciences, Plastir, dirigé par William Debono, Neurobiologiste en septembre 2017

La pratique de la musique concrète débute par l’écoute d’un son enregistré. Est-ce qu’il possède intrinsèquement des qualités singulières ? Est-ce qu’il peut, à la manière de la palette d’un peintre, être associé à d’autres sons pour entrer dans un processus de composition ? Nous oublions les notes, les partitions, les mélodies, l’harmonie, le rythme. Nous sommes au niveau même du son. Nous l’isolons, nous l’analysons. Et même, en le renommant selon des critères typologiques et morphologiques, nous coupons toute relation avec l’objet qui l’a généré (une tige, un ressort, un élastique dans un piano, du cristal, etc…). Nous suivons la démarche phénoménologique initiée par Pierre Henry (1927-2017) et Pierre Schaeffer (19101995) inventeur de la musique concrète et électroacoustique imaginée depuis les studios de la RTF dans les années 40 et 50. Pierre Schaeffer nous invite pleinement à une démarche musique-science : « Remarquons à tout le moins qu’un vide existe entre l’acoustique et la musique proprement dite, et qu’il faut le remplir par une science décrivant les sons, jointe à un art de les entendre et que cette discipline hybride fonde évidemment la musique des œuvres » (Traité des Objets musicaux, p30-31).

A l’automne 2012, me voilà en train de faire des recherches dans la bibliothèque du centre culturel inuit de Paris, pour une pièce radiophonique commandée par France Culture et la RTBF. Je travaille sur un récit sonore de voyage à la voile dans l’océan glacial arctique sur un bateau nommé Baloum Gween ou baleine blanche en Breton. Olivier Adam, Professeur au CNRS, bio-acousticien, donne là une conférence sur les chants des cétacés. Les sons qu’ils proposent à l’écoute me semblent extraordinairement familiers. Nous commençons à discuter et il m’envoie ensuite par la poste sur un CD, une somme d’enregistrements baleiniers.

Au-delà de la charge émotive, me voilà bien embêtée par un des sons.

Ce son qui surgit dans mes enceintes provient d’un enregistrement fait à Madagascar sur hydrophones, sur microphones marins. Et il s’agit d’une baleine à bosse.

Et il possède d’emblée des qualités musicales extraordinaires mais très trompeuses pour l’oreille. Des fondamentales (des notes), une durée dans les phrasées et des leitmotivs si proches de ce que les humains ont formalisé siècle après siècle à travers la notation en musique classique.

Cela en est troublant à tel point que certains scientifiques s’attardent à transposer leur écoute sur une portée. Je n’en comprends pas l’intérêt qui réduit les possibles de l’écoutant. Par ailleurs notre portée (occidentale) ne comprend pas les quarts de tons (orientaux) que les fondamentales baleinières charrient et même des intervalles microtonales.

Quelques semaines plus tard, je me rends à un concert et Brice Martin, bassoniste, surgit alors sur scène. Alors même que je suis en train de travailler l’écoute des sons de baleines à bosse, je suis stupéfaite par le timbre du basson. A l’écoute de l’enregistrement des baleines à bosse, Brice Martin dira : « mais pourquoi ces baleines jouent du basson » ? Pour déceler ce qu’il le joue en profondeur une écoute électroacousticienne, un bassoniste et un enregistrement de baleine à bosse, il me faudra plusieurs années. Pour le moment, repartir dans la science et cet article audacieux qui fait la une de Science en août 1971 écrit par Roger S. Payne et Scott McVay. Un article intitulé : les chants des baleines à bosse ! Que les musiciens aient qualifié depuis longtemps de chant les sons émis par les oiseaux, c’est une chose. Mais c’en est une autre que des scientifiques, « durs », convoquent à ce point la « beauté » et la « variété de séries de sons qui se répètent avec une incroyable précision » et qu’ils affirment : « Nous appellerons une telle performance « chanter » et chaque série de sons un « chant » ».

Prenons acte de l’ampleur de l’extension de la notion même de musique au fil du XXe siècle. Mais est-ce une nouvelle irruption ou un come-back des bruits de la nature dans l’art musical ? Il est vrai que les grecs utilisaient déjà dans les chœurs des théâtres des techniques vocales pour invoquer des éléments naturels, des oiseaux, le tonnerre, le vent… Plus tard le bourdon des musiques anciennes n’est pas sans traduire les « bruits de fonds » de l’environnement. De nombreux instruments sont inventés pour « bruiter » la nature : des appeaux, la machine à vent, nombre de percussions. Jusqu’au XXe siècle, une foule de compositrices et de compositeurs s ‘attardent sur les relations entre la musique et la nature. Mais au fil des siècles, l’émotion musicale s’attache à esthétiser la nature et s’en distancie à grand renfort d’instruments acoustiques, d’impressions mélodiques, rythmiques, harmoniques, polyphoniques, tonales, modales… jusqu’à en formater très fortement notre écoute. Le philosophe Daniel Parrochia soutient fermement que : « L’art occidental a longtemps établi un fossé entre la nature et la culture que la musique a sans conteste contribué à creuser. » Et ce jusqu’à Debussy (1862–1918) qui se « fait une religion des mystères de la nature » et nous laisse La Mer. Il faut en effet attendre Belà Bartok (1881-1945) avec Mikrokosmos ou Journal d’une mouche pour piano et Igor Stravinsky (1882-1971) avec L’Oiseau de Feu ou le Rossignol, pour que s’amorcent sans conteste un tournant. Par leur ingéniosité, ils introduisent des sons inouïs dans leurs compositions. Ils ouvrent ainsi la voix à la radicalité du compositeur Luigi Russolo et son manifeste futuriste : l’Art des bruits publié en 1913. Il affirme que l’oreille n’est pas seulement familiarisée avec la musique dans son acception classique, mais aussi avec tous les bruits du quotidien (nature, ville, monde du travail..). Il est temps de « substituer le nombre limité de sons que possède l’orchestre aujourd’hui par l’infinie variété de sons contenue dans les bruits, reproduits à l’aide de mécanismes appropriés ». Il invente une foule d’instruments et tente de ranger les sons-bruits dans six grandes familles (Grondements, sifflements, murmures…).

Le grand come-back des sons-bruits va bouleverser l’écriture musicale. La musique n’est plus celle que l’on reçoit dans le monde privilégié des concerts. Pendant qu’Olivier Messian (1908- 1992) va jusqu’à dire qu’il réapprend la musique à partir des chants des oiseaux, François Bernard Mâche (1935- ) convertit le modèle sonore brut d’origine naturel en modèle musical grâce à des enregistrements sonores. La lutherie analogique puis numérique, la recherche en informatique musicale, l’invention de synthétiseurs, de sampleurs, d’interfaces renouvellent la musique à jamais. Luc Ferrari (1929–2005) va jouer un rôle considérable dans l’utilisation de sons enregistrés de la nature dans la composition. La nature ou la ville ne sont plus évoquées, elles sont matériaux de composition. Il parle alors de musique anecdotique, non sans provocation. Presque Rien n¨°1, composé exclusivement à partir de sons d’un micro posé au bord de fenêtre ouverte sur l’adriatique, est un des chefs d’œuvres de la musique du XXe siècle. Et nous sommes aujourd’hui attentifs à ce que le musicologue Pierre-Yves Macé appelle des « régimes de l’écoute » bien différents allant de sons bruts reconnaissables et qui nous incite à tendre l’oreille à un discours musical plus abstrait. Quelque chose de considérable s’est donc passé entre la Mer de Debussy et Presque Rien n°1 que Luc Ferrari composé a achevé en 1971, date à laquelle Payne et McVay publient leur article sur les chants de baleines à bosse. La musique concrète a également débordé sur la pratique instrumentale acoustique. L’épais cursus de Brice Martin l’a mené à fréquenter au Conservatoire supérieur de Paris, la classe d’Alain Savouret en improvisation générative, basée justement sur des principes d’écoute de sons et d’invention musicale instantanée. Il a également suivi la classe de Pascal Gallois, bassoniste très créatif. Le basson est un instrument de la famille des bois formé d’un long tuyau en trois parties. Le bassoniste envoie de l’air dans un tube métallique à l’aide d’une hanche double qui consiste en deux lamelles de roseau ligaturées et vibrantes l’une contre l’autre. Brice Martin s’amuse, imite ou interroge les sons concrets que je lui donne à entendre. Il n’hésite pas à changer rapidement de hanche, mettre un bout de plastique dans une clé ou démonter son instrument. Nous ne sommes jamais dans la note ou le rythme, mais dans le son pour lui-même. Un vocabulaire commun s’en dégage rapidement : sons fantômes, sons sur l’erre, sons multiphoniques, bruits de clés, sons itératifs, sons clairs, sons sombres, etc… sans oublier les sons pulsés. Il développe également la technique du souffle circulaire bien connue des joueurs de didgeridoo de tout temps. Pour Pascal Gallois, elle « consiste à gonfler les joues pendant le jeu, puis à fermer le palais avec le fond de la langue. La pression d’air des joues alterne avec celle du diaphragme. Pendant l’utilisation de la pression des joues, le bassoniste inspire par le nez ». Il s’agit d’une cornemuse joufflue, dans laquelle le bassoniste peut puiser afin que son jeu soit déconnecté de sa respiration et s’il le veut dans un très long jeu sans attaque. A ce moment-là, en 2012, je ne connais encore rien de l’évolution de la recherche acoustique sur les chants de baleines depuis Payne et McVay.

Forts de toutes ces trouvailles, nous nous lançons dans un premier travail électroacoustique, dans une imitation. L’enregistrement des baleines est diffusé à Brice Martin via un casque audio, il s’attache à imiter un seul type de son que j’enregistre derrière la vitre du studio en re-recording multipiste. Ce qui signifie un enregistrement par dessus l’autre dans des pistes différentes. Nous choisissons alors cinq types de sons définis selon leur typologie et de leur morphologie. Une autre trouvaille nous saute aux oreilles : des « sons pulsés » que nous qualifions tel quel. Et enfin l’utilisation du souffle circulaire vient relier à l’écoute toutes les pistes. Brice Martin insiste pour jouer aussi les bruits de fond de l’océan grâce à « des sons salivés ».

 

Fidèle à la démarche du passage par l’écoute réduite, je renomme alors tous les sons de basson ou de baleines de sorte de ne pas voir dans mon logiciel de composition la source des sons mais de pouvoir les retrouver dans la sonothèque. Je fais alors une brève composition de ces sons-baleines-basson et des sonsbaleines-réelles. Ni Brice Martin, ni Olivier Adam, ni moi ne savons distinguer ce qui survient du basson ou de la baleine.1 Quelques années passent avant de discuter de nouveau avec Olivier Adam à l’occasion d’une invitation commune du Muséum National d’Histoire Naturelle en 2016. Je prends la mesure de l’état de la recherche en bioacoustique et comment elle résonne incroyablement avec nos trouvailles. Première chose, les baleines à bosse possèdent des cartilages vibrateurs au niveau de la trachée (les aryténoïdes) recouverts d’un membre qu’elles ouvrent et ferment pour générer des sons. A la manière des cordes vocales sans en être pour autant, à la manière aussi du jeu sur la double hanche du basson. L’ouverture et la fermeture ou le jeu sur le larynx est largement développé par Pascal Gallois. J’apprends également que les aryténoïdes et leur membrane se terminent par des lèvres plus molles (Corniculate flaps) possiblement à l’origine de… sons pulsés ! Seconde chose, la baleine chante en apnée sous l’eau et pendant une période très longue. Elle fonctionne avec un système alors totalement clos. Résonne déjà très fortement notre histoire de souffle circulaire du joueur de basson. Et troisième chose, les baleines possèdent un sac laryngé pour faire circuler l’air, au-delà de leurs poumons. Autrement dit… la cornemuse joufflue du bassoniste. Dans la foulée, une somme d’idées surviennent pour composer la pièce pour le Muséum National d’Histoire Naturelle. Elle deviendra : la Réponse de la baleine à bosse, tentative de dialogue n°1. Une première partie issue de sons réels de glace de mer pris en arctique pour ouvrir directement sur un monde environnemental sans aucune ambiguïté. Brice Martin s’amuse ensuite à produire des sons étranges et une grande ambiguïté se développe. C’est alors que surviennent justement les chants de baleines réels et rapidement l’écoute se perd entre le basson et les baleines. Le temps d’ouvrir les sons sur une diffusion en 9 haut-parleurs au milieu duquel le public est immergé et le voilà en train d’écouter Brice Martin qui attaque la Litany for the Whale de John Cage, à moins que ce ne soit les sons de baleines transformés qui lui répondre. Truchement amusant, les baleines transposées jouent alors une composition humaine. Et de finir dans une grande plongée en apnée microtonale et pour une écoute subtile des abysses. Le basson joue en souffle circulaire entremêlé aux sons de 9 haut-parleurs, à moins que ce ne soit que la réverbération qui se promène au delà de son jeux direct. La Litany for the Whale de John Cage (2012-1992) est une pièce vocale singulière qui peut être entendue comme une traduction musicale de l’article de Science. Composée en 1980, John Cage utilise une portée mais il ré-invente une notation : cinq « notes » W_H_A_L_E sont placées sur une portée et seules ces cinq notes seront jouées par une récitation (WHALE répétée) et une série de réponses (WHALE déclinée). Elle est prévue initialement pour deux chanteurs « de timbre équivalent » de sorte qu’à l’enregistrement, on ne sache plus qui questionne et qui répond. Et ce pendant environ 25 minutes. La répétition de cinq notes presque sans intention nous incite à une écoute fine du timbre. Elle laisse un sentiment de musique archaïque, très ancienne.

La Réponse de la baleine à bosse passe par une écoute des bruits pour traverser une pièce témoin de la musique du XXe pour finir par une synthèse apnéiste. Mais voilà, nous ne sommes plus au temps de Payne et McVay, de John Cage et Luc Ferrari. Nous sommes début du XXIe siècle. La lutherie numérique et l’informatique musicale ont bien évolué et elles permettent aujourd’hui d’imaginer aller beaucoup plus loin qu’un travail de déclinaison esthétique d’une écoute. Et d’imaginer ce qui me trotte dans la tête depuis le début : et si nous considérions vraiment les baleines comme des instrumentistes/compositrices avec lesquelles jouer ? Comme si elles venaient d’un autre pays où les sons émis auraient des fonctions culturelles, sociales et musicales inconnues pour nous. Il sera alors possible d’aller jouer dans l’océan, à partir d’une interface musicale aquatique longuement réfléchie. Il ne s’agirait pas de jouer des propositions musicales dans l’océan et d’enregistrer les réponses des baleines en constatant que leur chant varie. Nous savons que cela va être le cas et cela a déjà été fait. Il s’agira d’abord de leur signifier une écoute, c’est à dire de d’abord capter un chant, de faire en sorte qu’il transforme notre proposition par différents paramètres décidés humainement par l’intermédiaire d’une interface, murement développée. Et de proposer cette écoute aux baleines. Et ainsi de suite dans une circularité sans fin. Il s’agirait alors d’achever le projet de Pierre Henry : « Il faut prendre immédiatement une direction qui mène à l’organique pur. A ce point de vue, la musique a été beaucoup moins loin que la poésie ou la peinture. Elle n’a pas encore osé se détruire elle-même pour vivre. Pour vivre plus fort comme le fait tout phénomène vraiment vivant. » A suivre… pour la Réponse de la baleine à bosse, tentative de dialogue n°2.

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1 Ce bref montage est diffusé en clôture du Congrès mondial des Baleines à bosse à la Réunion début juillet 2017, aucun des scientifiques présents avec qui j’en ai discuté, n’a imaginé qu’il ne s’agissait pas de baleines à bosse.

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BIBLIOGRAPHIE

Schaeffer Pierre, Traité des objets Musicaux, essai transdisciplinaire, nouvelle édition. Ed. du Seuil, 1977.

Parrochia Daniel, Philosophie et musique contemporaine, ou le nouvel esprit musical, Ed. Champ Vallon, Coll. Du milieu. 2006.

Chion Michel, La musique électroacoustique, Ed. Puf., Coll. Que Sais-je, 1982

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