Ecouter une baleine à bosse ))) par Aline Pénitot

Article parut dans la revue Arts-sciences, Plastir, dirigé par William Debono, Neurobiologiste en septembre 2017

La pratique de la musique concrète débute par l’écoute d’un son enregistré. Est-ce qu’il possède intrinsèquement des qualités singulières ? Est-ce qu’il peut, à la manière de la palette d’un peintre, être associé à d’autres sons pour entrer dans un processus de composition ? Nous oublions les notes, les partitions, les mélodies, l’harmonie, le rythme. Nous sommes au niveau même du son. Nous l’isolons, nous l’analysons. Et même, en le renommant selon des critères typologiques et morphologiques, nous coupons toute relation avec l’objet qui l’a généré (une tige, un ressort, un élastique dans un piano, du cristal, etc…). Nous suivons la démarche phénoménologique initiée par Pierre Henry (1927-2017) et Pierre Schaeffer (19101995) inventeur de la musique concrète et électroacoustique imaginée depuis les studios de la RTF dans les années 40 et 50. Pierre Schaeffer nous invite pleinement à une démarche musique-science : « Remarquons à tout le moins qu’un vide existe entre l’acoustique et la musique proprement dite, et qu’il faut le remplir par une science décrivant les sons, jointe à un art de les entendre et que cette discipline hybride fonde évidemment la musique des œuvres » (Traité des Objets musicaux, p30-31).

A l’automne 2012, me voilà en train de faire des recherches dans la bibliothèque du centre culturel inuit de Paris, pour une pièce radiophonique commandée par France Culture et la RTBF. Je travaille sur un récit sonore de voyage à la voile dans l’océan glacial arctique sur un bateau nommé Baloum Gween ou baleine blanche en Breton. Olivier Adam, Professeur au CNRS, bio-acousticien, donne là une conférence sur les chants des cétacés. Les sons qu’ils proposent à l’écoute me semblent extraordinairement familiers. Nous commençons à discuter et il m’envoie ensuite par la poste sur un CD, une somme d’enregistrements baleiniers.

Au-delà de la charge émotive, me voilà bien embêtée par un des sons.

Ce son qui surgit dans mes enceintes provient d’un enregistrement fait à Madagascar sur hydrophones, sur microphones marins. Et il s’agit d’une baleine à bosse.

Et il possède d’emblée des qualités musicales extraordinaires mais très trompeuses pour l’oreille. Des fondamentales (des notes), une durée dans les phrasées et des leitmotivs si proches de ce que les humains ont formalisé siècle après siècle à travers la notation en musique classique.

Cela en est troublant à tel point que certains scientifiques s’attardent à transposer leur écoute sur une portée. Je n’en comprends pas l’intérêt qui réduit les possibles de l’écoutant. Par ailleurs notre portée (occidentale) ne comprend pas les quarts de tons (orientaux) que les fondamentales baleinières charrient et même des intervalles microtonales.

Quelques semaines plus tard, je me rends à un concert et Brice Martin, bassoniste, surgit alors sur scène. Alors même que je suis en train de travailler l’écoute des sons de baleines à bosse, je suis stupéfaite par le timbre du basson. A l’écoute de l’enregistrement des baleines à bosse, Brice Martin dira : « mais pourquoi ces baleines jouent du basson » ? Pour déceler ce qu’il le joue en profondeur une écoute électroacousticienne, un bassoniste et un enregistrement de baleine à bosse, il me faudra plusieurs années. Pour le moment, repartir dans la science et cet article audacieux qui fait la une de Science en août 1971 écrit par Roger S. Payne et Scott McVay. Un article intitulé : les chants des baleines à bosse ! Que les musiciens aient qualifié depuis longtemps de chant les sons émis par les oiseaux, c’est une chose. Mais c’en est une autre que des scientifiques, « durs », convoquent à ce point la « beauté » et la « variété de séries de sons qui se répètent avec une incroyable précision » et qu’ils affirment : « Nous appellerons une telle performance « chanter » et chaque série de sons un « chant » ».

Prenons acte de l’ampleur de l’extension de la notion même de musique au fil du XXe siècle. Mais est-ce une nouvelle irruption ou un come-back des bruits de la nature dans l’art musical ? Il est vrai que les grecs utilisaient déjà dans les chœurs des théâtres des techniques vocales pour invoquer des éléments naturels, des oiseaux, le tonnerre, le vent… Plus tard le bourdon des musiques anciennes n’est pas sans traduire les « bruits de fonds » de l’environnement. De nombreux instruments sont inventés pour « bruiter » la nature : des appeaux, la machine à vent, nombre de percussions. Jusqu’au XXe siècle, une foule de compositrices et de compositeurs s ‘attardent sur les relations entre la musique et la nature. Mais au fil des siècles, l’émotion musicale s’attache à esthétiser la nature et s’en distancie à grand renfort d’instruments acoustiques, d’impressions mélodiques, rythmiques, harmoniques, polyphoniques, tonales, modales… jusqu’à en formater très fortement notre écoute. Le philosophe Daniel Parrochia soutient fermement que : « L’art occidental a longtemps établi un fossé entre la nature et la culture que la musique a sans conteste contribué à creuser. » Et ce jusqu’à Debussy (1862–1918) qui se « fait une religion des mystères de la nature » et nous laisse La Mer. Il faut en effet attendre Belà Bartok (1881-1945) avec Mikrokosmos ou Journal d’une mouche pour piano et Igor Stravinsky (1882-1971) avec L’Oiseau de Feu ou le Rossignol, pour que s’amorcent sans conteste un tournant. Par leur ingéniosité, ils introduisent des sons inouïs dans leurs compositions. Ils ouvrent ainsi la voix à la radicalité du compositeur Luigi Russolo et son manifeste futuriste : l’Art des bruits publié en 1913. Il affirme que l’oreille n’est pas seulement familiarisée avec la musique dans son acception classique, mais aussi avec tous les bruits du quotidien (nature, ville, monde du travail..). Il est temps de « substituer le nombre limité de sons que possède l’orchestre aujourd’hui par l’infinie variété de sons contenue dans les bruits, reproduits à l’aide de mécanismes appropriés ». Il invente une foule d’instruments et tente de ranger les sons-bruits dans six grandes familles (Grondements, sifflements, murmures…).

Le grand come-back des sons-bruits va bouleverser l’écriture musicale. La musique n’est plus celle que l’on reçoit dans le monde privilégié des concerts. Pendant qu’Olivier Messian (1908- 1992) va jusqu’à dire qu’il réapprend la musique à partir des chants des oiseaux, François Bernard Mâche (1935- ) convertit le modèle sonore brut d’origine naturel en modèle musical grâce à des enregistrements sonores. La lutherie analogique puis numérique, la recherche en informatique musicale, l’invention de synthétiseurs, de sampleurs, d’interfaces renouvellent la musique à jamais. Luc Ferrari (1929–2005) va jouer un rôle considérable dans l’utilisation de sons enregistrés de la nature dans la composition. La nature ou la ville ne sont plus évoquées, elles sont matériaux de composition. Il parle alors de musique anecdotique, non sans provocation. Presque Rien n¨°1, composé exclusivement à partir de sons d’un micro posé au bord de fenêtre ouverte sur l’adriatique, est un des chefs d’œuvres de la musique du XXe siècle. Et nous sommes aujourd’hui attentifs à ce que le musicologue Pierre-Yves Macé appelle des « régimes de l’écoute » bien différents allant de sons bruts reconnaissables et qui nous incite à tendre l’oreille à un discours musical plus abstrait. Quelque chose de considérable s’est donc passé entre la Mer de Debussy et Presque Rien n°1 que Luc Ferrari composé a achevé en 1971, date à laquelle Payne et McVay publient leur article sur les chants de baleines à bosse. La musique concrète a également débordé sur la pratique instrumentale acoustique. L’épais cursus de Brice Martin l’a mené à fréquenter au Conservatoire supérieur de Paris, la classe d’Alain Savouret en improvisation générative, basée justement sur des principes d’écoute de sons et d’invention musicale instantanée. Il a également suivi la classe de Pascal Gallois, bassoniste très créatif. Le basson est un instrument de la famille des bois formé d’un long tuyau en trois parties. Le bassoniste envoie de l’air dans un tube métallique à l’aide d’une hanche double qui consiste en deux lamelles de roseau ligaturées et vibrantes l’une contre l’autre. Brice Martin s’amuse, imite ou interroge les sons concrets que je lui donne à entendre. Il n’hésite pas à changer rapidement de hanche, mettre un bout de plastique dans une clé ou démonter son instrument. Nous ne sommes jamais dans la note ou le rythme, mais dans le son pour lui-même. Un vocabulaire commun s’en dégage rapidement : sons fantômes, sons sur l’erre, sons multiphoniques, bruits de clés, sons itératifs, sons clairs, sons sombres, etc… sans oublier les sons pulsés. Il développe également la technique du souffle circulaire bien connue des joueurs de didgeridoo de tout temps. Pour Pascal Gallois, elle « consiste à gonfler les joues pendant le jeu, puis à fermer le palais avec le fond de la langue. La pression d’air des joues alterne avec celle du diaphragme. Pendant l’utilisation de la pression des joues, le bassoniste inspire par le nez ». Il s’agit d’une cornemuse joufflue, dans laquelle le bassoniste peut puiser afin que son jeu soit déconnecté de sa respiration et s’il le veut dans un très long jeu sans attaque. A ce moment-là, en 2012, je ne connais encore rien de l’évolution de la recherche acoustique sur les chants de baleines depuis Payne et McVay.

Forts de toutes ces trouvailles, nous nous lançons dans un premier travail électroacoustique, dans une imitation. L’enregistrement des baleines est diffusé à Brice Martin via un casque audio, il s’attache à imiter un seul type de son que j’enregistre derrière la vitre du studio en re-recording multipiste. Ce qui signifie un enregistrement par dessus l’autre dans des pistes différentes. Nous choisissons alors cinq types de sons définis selon leur typologie et de leur morphologie. Une autre trouvaille nous saute aux oreilles : des « sons pulsés » que nous qualifions tel quel. Et enfin l’utilisation du souffle circulaire vient relier à l’écoute toutes les pistes. Brice Martin insiste pour jouer aussi les bruits de fond de l’océan grâce à « des sons salivés ».

 

Fidèle à la démarche du passage par l’écoute réduite, je renomme alors tous les sons de basson ou de baleines de sorte de ne pas voir dans mon logiciel de composition la source des sons mais de pouvoir les retrouver dans la sonothèque. Je fais alors une brève composition de ces sons-baleines-basson et des sonsbaleines-réelles. Ni Brice Martin, ni Olivier Adam, ni moi ne savons distinguer ce qui survient du basson ou de la baleine.1 Quelques années passent avant de discuter de nouveau avec Olivier Adam à l’occasion d’une invitation commune du Muséum National d’Histoire Naturelle en 2016. Je prends la mesure de l’état de la recherche en bioacoustique et comment elle résonne incroyablement avec nos trouvailles. Première chose, les baleines à bosse possèdent des cartilages vibrateurs au niveau de la trachée (les aryténoïdes) recouverts d’un membre qu’elles ouvrent et ferment pour générer des sons. A la manière des cordes vocales sans en être pour autant, à la manière aussi du jeu sur la double hanche du basson. L’ouverture et la fermeture ou le jeu sur le larynx est largement développé par Pascal Gallois. J’apprends également que les aryténoïdes et leur membrane se terminent par des lèvres plus molles (Corniculate flaps) possiblement à l’origine de… sons pulsés ! Seconde chose, la baleine chante en apnée sous l’eau et pendant une période très longue. Elle fonctionne avec un système alors totalement clos. Résonne déjà très fortement notre histoire de souffle circulaire du joueur de basson. Et troisième chose, les baleines possèdent un sac laryngé pour faire circuler l’air, au-delà de leurs poumons. Autrement dit… la cornemuse joufflue du bassoniste. Dans la foulée, une somme d’idées surviennent pour composer la pièce pour le Muséum National d’Histoire Naturelle. Elle deviendra : la Réponse de la baleine à bosse, tentative de dialogue n°1. Une première partie issue de sons réels de glace de mer pris en arctique pour ouvrir directement sur un monde environnemental sans aucune ambiguïté. Brice Martin s’amuse ensuite à produire des sons étranges et une grande ambiguïté se développe. C’est alors que surviennent justement les chants de baleines réels et rapidement l’écoute se perd entre le basson et les baleines. Le temps d’ouvrir les sons sur une diffusion en 9 haut-parleurs au milieu duquel le public est immergé et le voilà en train d’écouter Brice Martin qui attaque la Litany for the Whale de John Cage, à moins que ce ne soit les sons de baleines transformés qui lui répondre. Truchement amusant, les baleines transposées jouent alors une composition humaine. Et de finir dans une grande plongée en apnée microtonale et pour une écoute subtile des abysses. Le basson joue en souffle circulaire entremêlé aux sons de 9 haut-parleurs, à moins que ce ne soit que la réverbération qui se promène au delà de son jeux direct. La Litany for the Whale de John Cage (2012-1992) est une pièce vocale singulière qui peut être entendue comme une traduction musicale de l’article de Science. Composée en 1980, John Cage utilise une portée mais il ré-invente une notation : cinq « notes » W_H_A_L_E sont placées sur une portée et seules ces cinq notes seront jouées par une récitation (WHALE répétée) et une série de réponses (WHALE déclinée). Elle est prévue initialement pour deux chanteurs « de timbre équivalent » de sorte qu’à l’enregistrement, on ne sache plus qui questionne et qui répond. Et ce pendant environ 25 minutes. La répétition de cinq notes presque sans intention nous incite à une écoute fine du timbre. Elle laisse un sentiment de musique archaïque, très ancienne.

La Réponse de la baleine à bosse passe par une écoute des bruits pour traverser une pièce témoin de la musique du XXe pour finir par une synthèse apnéiste. Mais voilà, nous ne sommes plus au temps de Payne et McVay, de John Cage et Luc Ferrari. Nous sommes début du XXIe siècle. La lutherie numérique et l’informatique musicale ont bien évolué et elles permettent aujourd’hui d’imaginer aller beaucoup plus loin qu’un travail de déclinaison esthétique d’une écoute. Et d’imaginer ce qui me trotte dans la tête depuis le début : et si nous considérions vraiment les baleines comme des instrumentistes/compositrices avec lesquelles jouer ? Comme si elles venaient d’un autre pays où les sons émis auraient des fonctions culturelles, sociales et musicales inconnues pour nous. Il sera alors possible d’aller jouer dans l’océan, à partir d’une interface musicale aquatique longuement réfléchie. Il ne s’agirait pas de jouer des propositions musicales dans l’océan et d’enregistrer les réponses des baleines en constatant que leur chant varie. Nous savons que cela va être le cas et cela a déjà été fait. Il s’agira d’abord de leur signifier une écoute, c’est à dire de d’abord capter un chant, de faire en sorte qu’il transforme notre proposition par différents paramètres décidés humainement par l’intermédiaire d’une interface, murement développée. Et de proposer cette écoute aux baleines. Et ainsi de suite dans une circularité sans fin. Il s’agirait alors d’achever le projet de Pierre Henry : « Il faut prendre immédiatement une direction qui mène à l’organique pur. A ce point de vue, la musique a été beaucoup moins loin que la poésie ou la peinture. Elle n’a pas encore osé se détruire elle-même pour vivre. Pour vivre plus fort comme le fait tout phénomène vraiment vivant. » A suivre… pour la Réponse de la baleine à bosse, tentative de dialogue n°2.

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1 Ce bref montage est diffusé en clôture du Congrès mondial des Baleines à bosse à la Réunion début juillet 2017, aucun des scientifiques présents avec qui j’en ai discuté, n’a imaginé qu’il ne s’agissait pas de baleines à bosse.

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BIBLIOGRAPHIE

Schaeffer Pierre, Traité des objets Musicaux, essai transdisciplinaire, nouvelle édition. Ed. du Seuil, 1977.

Parrochia Daniel, Philosophie et musique contemporaine, ou le nouvel esprit musical, Ed. Champ Vallon, Coll. Du milieu. 2006.

Chion Michel, La musique électroacoustique, Ed. Puf., Coll. Que Sais-je, 1982

Galois Pascal, la technique du basson, Traité à l’usage des compositeurs, Ed.Bärenreiter, 2012.

Henry Pierre, Le journal de mes sons, Ed. Le Seuil, 2004.

Macé Pierre-Yves, Musique et document sonore, Ed. Les presses du réel, 2013.

Bériachvili Georges, L’œuvre de François Bernard Mâche : la nature en surface et en profondeur ; communication présentée au colloque Musique et écologies du son, Université Paris 8, mai 2013.

Bosseur Jean-Yves, Musique et environnement, Ed. Minerve, 2016.

Adam Olivier, Cazau Dorian, Cétacés, nouvelles connaissances issue de la recherche française, Ed. Dirac, 2017.

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